Matthew Barney

Desde las primeras etapas de su trabajo, Matthew Barney ha explorado la trascendencia de las limitaciones físicas en el arte multimediático que comprende películas, instalaciones de vídeos, escultura, fotografía y dibujo. En sus primeras exhibiciones, Barney presentó instalaciones esculturales muy elaboradas que incluían vídeos de él mismo interactuado con varios objetos y desempeñando proezas físicas como escalar el cielorraso suspendido de cables de acero. Su trabajo está influido por el arte barroco y las instalaciones de vídeos incluyen imágenes que se contraponen en significado y que, con interiores cargados de decorados complejos, motocicletas y actuaciones en vivo, sobrecogen al espectador. En sus trabajos también refleja su interés por la anatomía representando seres inexistentes.

A partir de 1992, Barney empezó a introducir criaturas fantásticas en su trabajo, lo que sería una premonición sobre la temática de películas narrativas posteriores.

En 1994 Barney empezó a trabajar en su ciclo épico Cremaster, un proyecto fílmico dividido en cinco partes sin orden especificado, el cual es acompañado de esculturas, fotografías y dibujos interrelacionados.
Un trabajo anterior a Cremaster fue el vídeo Field Dressing en 1989, donde ya había volcado lo que más tarde desarrollaría en su trabajo actual.

El título de su trabajo hace referencia al cremáster, es decir, el músculo que sostiene a los testículos y hace que éstos se muevan a hacia arriba y abajo de acuerdo a los cambios de temperatura, la estimulación externa o el miedo. Como productor y creador de Cremaster, Barney también participó activamente en el desempeño de personajes tan variados como enigmáticos: un mago, Harry Houdini y un reconocido asesino: Gary Gilmore, entre otros.

En los films que integran a Cremaster, Barney muestra el enfrentamiento del hombre con su sexualidad y para ello hace uso de metáforas y analogías fantásticas.

 

Cremaster 1

Como marco del primer capítulo de su obra el director elige el Bronco Stadium de la localidad de Boise, en Idaho, donde él mismo jugó durante su adolescencia. Este episodio presenta el momento de máxima ascensión del cremaster, la indiferenciación sexual primaria. Para resaltar la ausencia de una identidad masculina todos los personajes son femeninos y, consecuentemente, este es el único film donde Barney no interpreta a ningún personaje. La alta posición del cremaster viene representada por el vuelo de dos dirigibles de Año Nuevo —que ya dan la bienvenida a algo nuevo que está naciendo, la identidad sexual del feto— en los que, simultáneamente, se encuentra la protagonista del episodio. La dualidad de este personaje indica una situación de potencial, en la que el feto puede terminar siendo de sexo masculino o femenino. La película concluye con la configuración, mediante uvas y su correlación con las bailarinas, de una estructura gonadal andrógina, de sexo indeterminado, y con la protagonista sentada en un trono esperando plácida y delicadamente el inicio del proceso de transformación.

 

Cremaster 2

Pero la diferenciación no es un camino tan fácil y placentero, Barney da a toda ruptura de un equilibrio establecido dosis de violencia fruto de los esfuerzos del organismo por detener el proceso. Este segundo capítulo refleja esos intentos de echar atrás el proceso ya iniciado con la narración paralela de dos historias muy distanciadas en el tiempo. Por un lado está Gary Gilmore, un mormón sentenciado y ejecutado en 1977 por el asesinato del encargado de un hotel y el empleado de una gasolinera de Utah. El caso gozó de una grandísima repercusión mediática en su país al tratarse de la primera ejecución en Estados Unidos tras la reinstauración de la pena de muerte el año anterior; los mormones también se vieron muy salpicados por el escándalo debido a que las víctimas de Gilmore eran de su misma confesión. Por otra parte está la recreación de la actuación del mago Houdini en la Exposición Mundial de Chicago de 1893. La relación que establece Barney entre estos dos personajes viene dada por afirmaciones de la abuela de Gary Gilmore asegurando haber mantenido relaciones con el famoso mago húngaro, lo que le convertiría en abuelo del asesino. Esta correlación, que permite a Barney explorar algunos de los símbolos mormones —y recrear digitalmente al Coro del Tabernáculo Mormón— tiene como objeto establecer una analogía con la vida de las abejas. Concebido como un zángano, destinado a morir tras aparearse con la reina abeja, Gilmore no puede escapar de su trágico destino —de la misma forma que el feto no puede escapar de su diferenciación sexual—; sin embargo, Houdini, al haber desarrollado su capacidad de metamorfosis para liberarse de las cadenas que le sujetan durante sus actuaciones, puede intentar cambiar su sexo y ambicionar el poder de la Reina, presentada en la película como la abuela de Gilmore y representación del estado no masculino del feto, por lo que ésta intentará seducir a Houdini para detener el proceso de bajada del cremaster, su pérdida de poder.

La importancia de los escenarios y los paisajes que rodean a los personajes es determinante a lo largo de todo el ciclo. Para recrear la ejecución de Gilmore, Barney decide rodarla en un rodeo enclavado en las Llanuras de Sal de Bonneville, mientras paralelamente Houdini lleva a cabo su número de escapismo. Pero el paisaje más importante en este Cremaster 2 son los impresionantes glaciares de Columbia Icefields, bellísimamente fotografiados y muchas veces presentados como imágenes especulares que transmiten la idea de la simetría que está siendo rota por el descenso del cremaster. Pueden ser las imágenes más evocadoras de todo el ciclo, y las que mejor expresan la situación de equilibrio que se pierde con el transcurso de los episodios. El movimiento cíclico de avance y retroceso al que nos hemos referido antes también está apuntado por una pareja que baila la danza tejana de dos pasos, uno hacia delante y otro hacia atrás, exactamente igual que el ritmo que da Barney a la película con su montaje paralelo. No obstante, la narración circular de esta historia, plagada de flash-backs y flash-forwards, solamente es una muestra del estilo narrativo que impera a lo largo de todo el ciclo.